Fränkische Monatshefte (März 1928), Zeitschrift für Heimat Kunst und Kultur, 7. Jahrgang der “Fränkischen Heimat“, Lorenz Spindler Verlag Nürnberg

Die Tafelbilder des Altars in Schalkhausen, Werke eines unbekannten Dürerschülers.

Von Studienrat Dr. Beer.

Eine kleine Wegstunde von Ansbach gegen Westen liegt zwischen grünen Wiesen und waldigen Höhenzügen das Dorf Schalkhausen. Über die unter Obstbäumen versteckten Höfe ragt trutzig der massive Turm des Alters grauen Kirchlein empor, als wollte er die Blicke des Wanderers auf das Gotteshaus lenken und zum Besuch derselben einladen. Und wirklich, ein Besuch des Kirchleins lohnt sich; es birgt nämlich einen kostbaren Schatz alter Zeit, einen gotischen Flügelaltar, der zwar nur von bescheidenem Ausmaß ist, aber trotzdem mit zu den schönsten Schöpfungen im fränkischen Land zählt.

Wenn nur wenige von dem besonderen Wert dieses Kunstwerkes etwas wissen, so mag der Grund hierfür wohl vor allem darin liegen, dass die meisten Besucher vom ersten Anblick des Altars enttäuscht sind. Die Flügel desselben stehen nämlich, entgegen der Gepflogenheit des alten Kultes, stets offen. So sieht der Betrachter in der Hauptsache nur die zwar nicht unbedeutenden Holzskulpturen des großen Steines und die Reliefs der Flügelinnenseiten. Die auf dem Altartisch stehenden Leuchter und dergleichen hemmen auch den freien Blick auf die Predella und verhindern einen ungetrübten Genuss der Schönheit, die auch sie birgt. Lässt man aber die beiden großen Flügel des Schreines schließen und das den freien Ausblick störende Gerät des Altartisches abtragen, welch überraschender Anblick wird dem Beschauer! Zehn Tafelbilder der verschiedensten Ausmaße leuchten ihm entgegen. Da auch die Rückseiten der Predellaflügel bemalt sind und die Rückwand des großen Gehäuses zwei Bilder schmücken, kann der Liebhaber im ganzen 14 Gemälde betrachten, eine stattliche Zahl auf engem Raum. Reiz schon deren Verteilung, ihr verschiedenes Maß zur genaueren Besichtigung, so wird der Genuss erst voll, wenn man Bildgruppe Um Bildgruppe in Muße auf sich wirken lässt. Vier gleich große (90 x 100 cm) Bilder schmücken die Flügel des Schreins, die inhaltlich der allgemeinen Regel entsprechend von links (Evangeliumsseite) nach rechts (Epistelseite) aufeinander folgen. Es sind vier Szenen aus der Heilsgeschichte dargestellt, und zwar: Mariä Verkündigung, die Anbetung der Hirten, die Huldigung der Könige und der Bethlehemitische Kindermord. Die drei ersten Bilder sind - und das gibt denselben ihre besondere Note - keine originalen Schöpfungen, sondern Kopien nach Holzschnitten Albrecht Dürers, und zwar sind Mariä Verkündigung und die Anbetung der Hirten der kleinen Holzschnittpassion entnommen, die Huldigung der Könige entstammt dem Marienleben.

(c) Evang. Kirchengemeinde Schalkhausen

Mariä Verkündigung

(c) Evang. Kirchengemeinde Schalkhausen

Anbetung der Hirten

(c) Evang. Kirchengemeinde Schalkhausen

Die Huldigung der Könige

(c) Evang. Kirchengemeinde Schalkhausen

Der Bethlehemitische Kindermord

Das Dürers zeitgenössische Maler mit Vorliebe des großen Meistersschnitte und Stiche sich zum Vorbild nahmen, ist altbekannt. In dieser Entlohnung sah man auch keine Verletzung des Urheberrechts. Die Kopisten haben nach ihrer eigenen künstlerischen Begabung mit diesen besonderen gut schlecht und recht geschaltet, ihre Werke haben gewöhnlich auch nur den Wert einer Kopie. Aber ist nicht zwischen Kopie und Kopie ein großer Unterschied? Erreicht sie auch nie den vollen Wert eines Originals, so darf sie sich doch neben ihm sehen lassen, wenn sie den Anforderungen einer guten Kopie gerecht wird. Die drei Nachbildungen am Schalkhausener Altar werden meines Erachtens diesen Anforderungen voll und ganz gerecht. Der Maler, der diese drei Tafeln schuf, kannte seinen Dürer sehr gut, war selbst ein Meister.

Ein kurzer Vergleich zeigt das [1]. Das Bild der Verkündigung stimmt in Komposition und Zeichnung fast „wörtlich“ mit dem Stich aus der kleinen Passion überein. Weggelassen ist nur der im Holzschnitt im Hintergrund in den Wolken erscheinende Gottvater - der Kopisten schuf als einheitlichen Abschluss des Raumes den Fensterbogen [2]. Auf dem zweiten Bild, der Anbetung der Hirten, ist das wenig motivierte Gebälk des Grundes weggelassen und die Szene auf den nackten Boden des Stalles gestellt. An der Komposition der Figuren ist nichts geändert, das Gotteskind freilich auf den bloßen Boden gelegt. Mauer, Gebälk des Stallbaues und der landschaftliche Hintergrund sind zweckentsprechend verändert. Interessant ist vor allem der Vergleich der dritten Bildtafel „Huldigung der Könige“ mit dem Vorbild aus dem Marienleben. Davon hat der Kopisten überhaupt nur den für sein Bildformat passenden Ausschnitt entnommen. Das Gemäuer des Vordergrundes, die märchenhafte Ruine des Hintergrundes, der Ausblick über die Reisigen hinweg in die Hügellandschaft ist weggelassen. Die Szene selbst ist auf die wesentlichsten Personen der Handlung beschränkt; selbst Joseph fiel weg [3]. Und die Handlung selbst! Der diensteifrig herbeieilenden Mohr, die hohe königliche Gestalt, die ihn herangewunken, sind aus dem Stich des Marienlebens genau übernommen. Anders ist die Beziehung des (vor dem Kinde) knienden Königs zum Gottes Kind aufgefasst. Er hält nicht Anbietens die Hände gefaltet, sondern überreicht ein offenes Schmuckkästchen, in das das Knäblein, das rechte Händchen darauflegend, in kindlicher Neugierde blickt. Wer erinnerte sich daran nicht des köstlichen Dürerstiches von 1511 (Reichsdruck Nr. 217)? Da lässt Dürer das Kind, das sich im Schoß der Mutter aufgerichtet, im dargebotenen Kästchen in tollpatschiger Unbefangenheit wühlen. Es gewährt eine besondere Befriedigung, diese drei Motive nebeneinander zu halten und ihre Stimmung nach zu kosten. Und Mutter und Kind! Feinheiten, die der Holzschnitt nicht zu geben vermochte, sind im Gemälde meisterhaft herausgeholt: die jungen Mutter selbst hält den Kopf leicht geneigt, ein dürftiger Schleier umrahmt dieses liebliche Antlitz; unter dem zarten Weiß des Schleier quillt in langen Wellen das blonde Haar hervor. Mit welcher Meisterhaftigkeit ist vollends Geste und Blick des Knäbleins gegeben!

Damit bin ich beim zweiten Punkt, der rein malerischen Gestaltung der Tafeln. Ich muss mich kurz fassen: die Behandlung Gewänder ist auf allen drei Bildern einheitlich: dem zarten Weiß in der Kleidung der Maria steht festes Rot, weiches Gelb in den Brokaten, schweres Grün und Blau gegenüber [4]. Das Inkarnat ist voll plastischer Nüancierung in weichem Gelbrot, Architektur und Landschaft sind in harmonischen Farben gebunden, besonders dürftig und zart ist der Ausblick in die Landschaft gestaltet. Wenn der Maler auf den drei Tafeln Maria einen Glorienschein (Scheibe) gab, so folgt er damit der alten Gewohnheit. Neben der harmonischen Abstimmung der Farbenwerte fällt an den Tafeln die Weichheit in der Modellierung der Gewandsfalten auf; geflissentlich ist jede harte Brechung vermieden. Die scharfe Lineatur der Schnitte ist in Malerisch-Weiche übersetzt.

So bilden diese drei Tafeln eine künstlerische Einheit, die ihren besonderen Reiz dadurch bekommt, dass man Vorbild und Kopie vergleichen kann. Und dieser Vergleich fällt meines Erachtens nicht zu Ungunsten des Malers aus. Er war ein Kleriker Schüler, aber auch ein tüchtiger Kenner des Handwerks.

Die vierte Tafel - sie stellt den bethlehemitischen Kindermord dar - ist von den drei ersten Tafeln verschieden. Schon das Thema ist in ganz neuartiger, der bisherigen Kunstsprache fremden Weise behandelt. Die alten Buchillustratoren, Bildhauer [5] und Maler ließen die Handlung vor dem König auf dem Thron spielen, Knechte morden vor ihm die Kinder, während die Mütter und Frauen wie Zuschauer in den Mittel- oder Hintergrund rücken. Hier erscheint die Szene in neuer Aufmachung; die Frauen inmitten der Krieger ringen um ihren Liebsten Besitz [6]. Die renaissancemäßig vollen Frauengestalten, die üppigen Kinderkörper (Aehnlichkeit mit dem auf der Huldigung der Könige), die in ihren Bewegungen ziemlich freien Männer zeigen deutlich, dass der Maler mit den neuen Kunstformen vertraut war. Das Kolorit weicht nicht von den drei ersten Tafeln ab, wenn auch die Farben heller erscheinen (gebleicht durch das einfallende Licht - Nähe des Kirchenfensters!). Diese Tafel trägt in der oberen linken Ecke die Zahl 1520. An ihrer Echtheit ist nicht zu zweifeln.

(c) Evang. Kirchengemeinde Schalkhausen   (c) Evang. Kirchengemeinde Schalkhausen  (c) Evang. Kirchengemeinde Schalkhausen

 (c) Evang. Kirchengemeinde Schalkhausen

 

Links und rechts der beiden Flüge sind auf den Festen, annähernd zwei Meter hohen und 40 Zentimeter breiten Verbindungswänden zwei Bischöfe in vollen pontifikalen ein Ornat fast lebensgroß dargestellt. (St. Nikolaus von Bari – St. Erasmus). Sie stehen auf grauen Konsolen vor graublauen Grund auf gleicher Höhe wie die Holzbildwerke des Schreines. Wahre Prachtgestalten in Haltung und Geste! Der sinnende Ausdruck der Köpfe, die meisterhaft wiedergegebene Haltung der Hände, die in langen Stulphandschuhen stecken, die kaum angedeutete Bewegung, dazu der Fluss der in satten Farben strahlenden Gewänder - man betrachte daraufhin vor allem St. Erasmus rechts - all das zeigt deutlich, dass diese Gestalten ein Meister schuf, frei und unabhängig von der Schule, in der er gelernt.

Zwei wahre Kabinettstückchen von Schönheit der Zeichnung sowohl wie des Kolorit schmücken die Innenseiten der Predellaflügel. Die Tafeln sind 29 x 63 Zentimeter groß. Auf der linken Seite erblicken wir St. Michael in voller Rüstung, in der Linken mit vornehmer Grazie die Seelenwaage haltend, während er mit der Rechten weit mit dem Schwert zum Streich gegen den Teufelsdrachen ausholt, der sich an einer Waagschale festgekrallt hat. Wie herrlich ist die Gestalt in den Raum gesetzt, dass Stehen und Sichrecken zum Ausdruck gebracht! Das prächtige, im Profil gesehene Haupt umzingelt wie lodernde Flammen übriges, rotblondes Haar. Der Strahlenkranz erhöht noch die Wirkung. Der tiefrote, wie vom Wind geblähte Mantel gibt der ganzen Komposition etwas von Freiheit und Leben. Selbst das in allen Farben schillernde Flügelpaar, von dem sich der in silberweißen Panzer gehüllte Streiter Gottes abhebt, nimmt noch leicht an diesem rhythmischen Schwung teil. St. Michael steht, weit in den Vordergrund gerückt, auf stumpfgrauem Boden, während die Tiefe des Raumes im Hintergrund vom hellen Gelb sich allmählich ins weiche Dämmerblau eines abendlichen Sommerhimmels verliert.

Das entzückende Gegenstück bildet rechts St. Veit. Er steht auf gleichen Grund wie St. Michael, weit vorgeschoben, das gleiche weiche Kolorit schließt die Tiefe des Raumes ab. Welche Schönheit in Haltung, Händespiel und Miene! Leicht im Schreiten innehaltend streckt er über den Kessel die linke Hand, die rechte leicht auf den Unterarm legend. Meisterhaft ist das lässige Ausstrecken der Finger, die Entspannung wiedergegeben. Wie in tiefem Sinnen senkt der Dulder den Blick auf die vorgestreckt Linke. Wir blicken in ein ernstes, edles Antlitz. Blonde Locken umrahmen den Kopf, eine Strahlenglorie umgibt ihn. Wie zart und feinfühlend ist die Qual der Marter nur mehr angedeutet! Der Ölkessel allein, auf dessen Rand der Feuerhahn sitzt, weist darauf hin, (auf die genaue Wiedergabe des Gefäßes wurde kein Wert gelegt). Kolorit und Zeichnung, die weiche Faltung der Gewänder berechtigen zu dem Schluss, dass diese Tafeln aus derselben Künstlers Hand hervorgegangen wie die Bischofgestalten St. Nikolaus und St. Erasmus.

Das entzückende Gegenstück bildet rechts St. Veit. Er steht auf gleichen Grund wie St. Michael, weit vorgeschoben, das gleiche weiche Kolorit schließt die Tiefe des Raumes ab. Welche Schönheit in Haltung, Händespiel und Miene! Leicht im Schreiten innehaltend streckt er über den Kessel die linke Hand, die rechte leicht auf den Unterarm legend. Meisterhaft ist das lässige Ausstrecken der Finger, die Entspannung wiedergegeben. Wie in tiefem Sinnen senkt der Dulder den Blick auf die vorgestreckt Linke. Wir blicken in ein ernstes, edles Antlitz. Blonde Locken umrahmen den Kopf, eine Strahlenglorie umgibt ihn. Wie zart und feinfühlend ist die Qual der Marter nur mehr angedeutet! Der Ölkessel allein, auf dessen Rand der Feuerhahn sitzt, weist darauf hin, (auf die genaue Wiedergabe des Gefäßes wurde kein Wert gelegt).

Kolorit und Zeichnung, die weiche Faltung der Gewänder berechtigen zu dem Schluss, dass diese Tafeln aus derselben Künstlers Hand hervorgegangen wie die Bischofgestalten St. Nikolaus und St. Erasmus.

Die Rückseiten dieser beiden Tafeln sind bemalt - sie stellen wieder zwei Bischöfe dar - ihr künstlerischer Wert ist viel geringer, sie mögen Arbeiten von Gesellen des Meisters sein.

Auch die Predellastützen selbst sind bemalt - links: St. Georg sticht den Drachen, rechts: Marter des hl. Laurentius. Wegen der Enge des verfügbaren Raums muss ich mich kurz fassen. Sie sind tüchtige Arbeiten, ob des Meisters selbst oder eines tüchtigen Gesellen, will ich hier nicht erörtern. Auf der Rückseite des Altars befindet sich in großem Format der Schmerzensmann und neben ihm stehend die Mutter der Schmerzen, mit fünf Schwertern in der Brust. Sie sind in Technik und Auffassung der Darstellungen der Vorderseite des Altars ähnlich. Den Sockel ziert eine Darstellung des Schweißtuches von zwei Engeln gehalten, ein in der damaligen Zeit beliebtes Abschlussmotiv.

Die künstlerische Qualität der verschiedenen Tafelbilder in der Schalkhäuser Dorfkirche erweckt in jedem betrachte die Frage, wer wohl der Schöpfer desselben gewesen sein mag. Die Zeit, in der der Maler und, sagen wir gleich dazu, seine Gesellen dieses Werk schufen, steht eindeutig fest. Die auf der einen Tafel (bethlehemitischer Kindermord) deutlich sichtbare Jahreszahl 1520 ist zweifellos echt; sie gibt den Abschluss der Arbeit an. Bei der großen Abhängigkeit von dürerischen Werken ist anzunehmen, dass der Maler mit dem Altmeister nicht nur bekannt, sondern auch sein Schüler gewesen ist. Die größere Freiheit und Unabhängigkeit von Schulvorbildern, andererseits die hohe Vollendung einzelner Tafeln, die gute Schulung in den Einzelheiten deutlich zeigen, lässt den Schluss zu, dass er einer der tüchtigsten Schüler der Werkstatt war. Die vornehme Eleganz, die Geschmeidigkeit der Linien, wie der zum Teil zarte, feine Farbenauftrag liegt die Vermutung nahe, dass der Maler auch die zeitgenössischen Schöpfungen der mit den Kunstformen der Renaissance wohlvertrauten schwäbischen Meister gekannt hat. Es wäre denkbar, dass bei der früheren Zugehörigkeit des Dorfes zu einem südlicheren Fürstentum, die Altarbilder von einem Meister geschaffen wurden, der dort beheimatet war. Aufgrund einzelner, bestimmter Merkmale des Stils, die Tafeln einem Meister aus dem Schülerkreis Dürers namentlich zuzuteilen, dazu fehlt mir offen gestanden der Mut und die klare Erkenntnis. Auch zeigt gerade die stilkritische Literatur der letzten Jahrzehnte, zu welchen Resultaten diese Taufen und Namensgebungen führen. Archivalische Nachforschungen, die oft schon überraschende Lösungen brachten, habe ich lange, leider bisher ohne jeden Erfolg angestellt. So hege ich nur die Hoffnung, anlässlich der großen Dürerausstellung neue Erkenntnisse zusammen.

Im September vorigen Jahres habe ich einen vorzüglichen Kenner der fränkischen Kunst auf die Güte der Tafelbilder aufmerksam gemacht und ich darf es wohl als Anerkennung meiner Bemühungen buchen, dass diese Teile des Altars von Schalkhausen zur Ausstellung nach Nürnberg kommen werden.

[1] Wer genauer nachprüfen will, vergleiche sie mit Dürers Schnitten. Schon die kleinen Ausgaben des Inselbücher-Verlags ermöglichen es: Das Marienleben Nr. 335, die kleine Passion Nr. 250.

[2] Man vergl. dazu den Stich aus dem Marienleben.

[3] Ich möchte nicht versäumen, auf die geistreiche Analyse gerade dieses Schnittes in Heinrich Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers, München 1926, hinzuweisen. Abschnitt Marienleben S. 103/04.

[4] Eines besonderen Blickes ist die orientalisch-phantastische Bewandung des Mohrenkönigs auf dem 3. Bilde wert!

[5] Das alte Kompositionsschema ist deutlich am Hauptportal der Lorenzkirche, Nürnberg, zu sehen.

[6] In dieser Form ist die Szene auf einen Schnitt Altdorfers von 1511 komponiert. (Abgebildet in Belhagens Künstlermonographie, Altdorfer Seite 18). Die Szene spielt im Freien vor einem Renaissancebogen; die Haltung der Personen weist manche Aehnlichkeit auf; auf der Schalkhausener Tafel sind sie aber anders zusammengestellt.